שִׁירֵי הַמִּיקּוּד — קֹבֶץ ז׳ (א): שִׁירַת הַקֹּדֶשׁ, בְּיָאלִיק, אצ״ג, גּוּרִי, חַלְפִי וּפָגִיס

בואו נפתח את קובץ ז-אלף בנושא שירת הקודש, ביאליק, אצ"ג, גורי, חלפי ופגיס — שישה שירים שמיועדים לבגרות בספרות, וכדאי להכיר כל אחד מהם לעומק.

נתחיל בשירת הקודש הספרדית, עם שני משוררים שחיו בספרד המוסלמית בסביבות המאה האחת-עשרה: יהודה הלוי ושלמה אבן-גבירול. שניהם כותבים על הקשר בין אדם לאל, אבל מזוויות שונות לגמרי.

יהודה הלוי כתב את שירו מתוך רקע ביוגרפי מאוד ספציפי. לפי המוטו שנלווה לשיר, הוא ספג השפלה פומבית על היותו יהודי. ומה הוא עשה? הוא לא כעס ולא בכה — הוא כתב שיר. ובשיר הזה הוא עושה משהו נועז: הוא הופך את הבזיון לכבוד. השורה שחשוב לזכור היא "הקילוני מתים לא ידעו כי קלוני על כבוד שמך כבודי". זאת אנטיתזה — ניגוד — שבה הקלון והכבוד מופיעים באותו טור, ומה שנראה כהשפלה הופך לתהילה. המשפילים נקראים "מתים" — כלומר, מתים רוחנית — ואילו הדובר, דווקא בגלל הבזיון שספג על שם האל, מרגיש שהוא נושא כבוד.

המהלך הרגשי של השיר בנוי בשלושה שלבים, מקבילים לשלוש מדרגות עבודת האל ב"כוזרי": יראה, אהבה ושמחה. בבתים הראשונים הדובר מצהיר אהבה טוטלית — גלויה ונסתרת — ומציג את האל כנוכחות חיונית כל-כך שבלעדיה אי-אפשר ללכת, לשבת או להתקיים. הבתים האמצעיים מציגים את האל כנר ומשען, ואז מגיע המפנה שכבר תיארנו. הבית החותם מבטיח ברכה וזמרה לאורך החיים.

כדאי לשים לב גם לפתיחת השיר. שתי המילים "מאודי" ו"סודי" מתחרזות — ובכך הן מאחדות את הגלוי עם הנסתר. המילה "אמת" מופיעה בודדת אחרי פסיק, כמו הכרזה שעומדת בפני עצמה.

עכשיו לאבן-גבירול ולשיר "שחי לאל". כאן יש הבדל מבני מעניין: אבן-גבירול אינו פונה לאל — הוא פונה לנשמה שלו עצמו. הנשמה נקראת "יחידה", כינוי פיוטי מסורתי, והדובר מבקש ממנה שתקדיש את חייה לעבודת האל. השיר הוא פיוט ליום הכיפורים — "שיר רשות לנשמת".

החידוש המבני שחשוב מאוד לבגרות: האקרוסטיכון. בראשי הבתים מסתתרות האותיות שמרכיבות את "שלמה חזק" — חתימת שם המשורר בתוך התפילה. זה מנהג רגיל בשירת הקודש הספרדית: המשורר חותם את שמו בתוך הפיוט, ובכך מקשר בין היוצר לבין התפילה הציבורית. כשנשאלים על משמעות האקרוסטיכון, יש לזכור שתי נקודות — ראשית, זו חתימת המשורר, ושנית, זה מנהג מאפיין של שירת ספרד.

ההקבלה המרכזית בשיר: הנשמה והאל שניהם נעלמים, טהורים, נושאים ונצחיים. ומכאן הטענה — הנשמה מחויבת לאל מפני שטבעה דומה לטבעו.

בואו נשווה בין השניים. הלוי פונה לאל, אבן-גבירול פונה לנשמה. הלוי מביע שמחה וביטחון; אבן-גבירול — יראה והשתחוויה. שניהם כותבים שירת קודש ספרדית, שניהם עוסקים בקשר האל-אדם, ושניהם משבצים לשון מקראית ומשתמשים בכינויים מקראיים לאל. אבל נקודת המבט שונה לגמרי.

נעבור לשיר של ביאליק. "ים הדממה פולט סודות" הוא שיר על השירה — מה שנקרא ארס-פואטי. הדובר מתבונן בכוכב נופל אל "ים המחשכים" וחושש שזה כוכב היצירה שלו — שהשראתו כבתה. אבל הלב מרגיע אותו: הכוכב שנפל אינו שלו.

המהלך של שישת הבתים עובר מחושך חיצוני לפנימיות. בבית השלישי, כשהעולם שותק, "לבי ער ומדבר" — מעין היצירה פורח דווקא באפלה. הבית החמישי מבטיח שכוכבו של הדובר קבוע ואיתן. ואז מגיע הסיום — ואת הסיום הזה חשוב לשנן: "לי אין עולם אלא אחד — הוא העולם שבלבבי". המשפט הזה הוא שתומך הכי חזק בהגדרת השיר כארס-פואטי, כי הוא מכריז במפורש שהעולם הפנימי הוא מקור היצירה. השיר בנוי כשיחה פנימית של הדובר עם לבו — על הפחד שהיצירה תגמר.

עכשיו לאצ"ג — אורי צבי גרינברג. השיר שלו נכתב ב-1936, על רקע המרד הערבי ומחלוקת ההבלגה. זה שיר פוליטי חריף שמעמת חזיתית בין תנועת העבודה לבין הימין הרוויזיוניסטי.

המבנה של השיר בנוי על שמונה בתים, וחוזר על תבנית קבועה: דברי "רבותיכם לימדו" — קצרים, פותחים בתים; ואז דברי הדובר — ארוכים, נועלים אותם. המילה "רבותיכם" מופיעה בלשון עבר, שמרמזת על חינוך גלותי שנמצא מאחורי הדובר. הדובר עצמו משתמש ב"אנוכי" — לשון גבוהה ומקראית — כדי להציג את עצמו כקול חלופי ונחרץ.

החידוש המבני: השיר פותח בפרט המסיים — הופעת האיל — לפני שמספר את הסיפור. המשורר מכריז שהוא אינו מספר את העקדה כסיפור — הוא מצביע על מה שנובע ממנה. בניגוד למקרא, שבו הגמול הוא ברכה לאומית, כאן האלוהים נעדר, והירושה שעוברת לדורות אינה ברכה אלא זכר העקדה עצמו — הטראומה נטבעת בצאצאים מלידה.

חיים גורי, שכתב את השיר "ירושה", אמר בעצמו שמדובר בשיר על חוויית זיכרון ולא על גזר-דין. גורי התנגד לקריאה הדטרמיניסטית — זו שרואה בשיר גזרת גורל בלתי-נמנעת לדורות. לדעתו, השיר מתאר חוויית זכר שאפשר להכיר בה, ולא נבואת גורל. שתי הקריאות — הדטרמיניסטית וקריאת הזיכרון — לגיטימיות, אבל כדאי לדעת שגורי עצמו העדיף את קריאת הזיכרון.

לקראת הסוף — חלפי ופגיס. שיר האהבה של אברהם חלפי בנוי מתיאור הנמענת, מודעות מוקדמת שהיא לא תהיה שלו, דמותה הנוגה, בדידות הדובר, פנטזיית מימוש, ותמונת אהבה חותמת. הנמענת אינה חד-משמעית — אפשר לקרוא אותה כאישה אהובה ואפשר לקרוא אותה כשירה עצמה. עובדה שנחשפה ב-2011: הנמענת הייתה זהבה ברלינסקי, אשת ידידו, והשיר נחקק על מצבתה לבקשתה.

המטונימיה של המצח — שמופיעה בודדת בטור — מסמלת את ההיבט האינטלקטואלי-נשוא של הנמענת, ובידודה בטור מדגיש שהדובר נושא עיניים מרחוק.

פגיס כתב שיר שנראה כשיר אהבה אך פועל כמערכת יחסים אנטי-רומנטית של חשדנות ומבחן. המטאפורה המרכזית: הדובר-הגבר כמטבע שהאישה-הנמענת בוחנת את ערכו. היא פעילה — אוספת, משפשפת, בודקת, מקישה, נושכת — והוא סביל לגמרי. בשלושת הבתים הראשונים שתי השורות הראשונות תמיד שלה, השורה השלישית — תגובתו. ההסלמה מובילה לבית החמישי, שהוא היחיד שנפתח בדובר עצמו, ומסתיים בציניות מרה. אם שואלים על הפרשנות הארס-פואטית לשיר — מה שתומך בה הכי חזק הוא תיאור המטבע כבעל "הצליל הזך", כי הצליל הוא עדות המשורר על שירתו.

ולסיכום ההשוואות: חלפי ופגיס שניהם עוסקים בנמענת לא חד-משמעית, אבל חלפי כותב בעדינות ובמרחק, ופגיס כותב בניכור ובאירוניה. ביאליק ופגיס שניהם שירי ארס-פואטיקה עם מטאפורה מרכזית — כוכב אצל ביאליק, מטבע אצל פגיס. ובשירת הקודש — הלוי ואבן-גבירול כותבים את אותו נושא אך מנקודות מוצא שונות לגמרי. זה החומר של קובץ ז-אלף — וכדאי לחזור על ההשוואות בין הזוגות, כי הן בדיוק מה שבגרות אוהבת לשאול.