10 דקות
בואו נתחיל עם שאלה שאולי נראית פשוטה: מה חשוב יותר — הדרך או היעד? התשובה שנותן קוואפיס בשיר "איתקה", בתרגום יורם ברונובסקי, היא ברורה ומפתיעה בעת ובעונה אחת. הדובר בשיר מבקש שהדרך תהיה ארוכה — כמה שאפשר. לא כי היעד לא חשוב, אלא כי הדרך היא שבונה את האדם.
קוואפיס, שחי בין 1863 ל-1933, נולד באלכסנדריה וכתב יוונית. הוא פרסם כמאתיים שירים בחוברות פרטיות, וספרו הראשון יצא רק אחרי מותו, ב-1935. בשיר "איתקה" הוא לוקח את סיפור אודיסאוס — הגיבור שנדד עשר שנים כדי לחזור הביתה — ומפקיע אותו מן המיתולוגיה אל עולמנו. הלסטריגונים, הקיקלופים ופוסיידון אינם מוצגים כיצורים מיתיים אמיתיים אלא כסמל לפחדים ולמחסומים פנימיים שהדובר טוען כי לא ייקרו אם לא נדמיין אותם. כלומר, המפלצות שבדרך תלויות בנו. אם ניישא אותן בדמיוננו, הן ייוולדו. אם לא נישא אותן — הדרך תישאר פתוחה.
חמישה בתים בונים את השיר: פנייה ובקשה להאריך את הדרך, ואז הסבר שהאיומים הם פחד פנימי, לאחר מכן תיאור ההזדמנויות בנמלים שבדרך, ואז המתח בין הדרך למטרה, ועד לסיום שבו הנוסע שב חכם ועשיר בניסיון. בנמלים שמוזכרות בשיר מופיעים שני סוגי ידיעה: חוויה אישית-חושית של צבעים, ריחות ומגע, וחכמת הדורות מן "היודעים". הנמלים אינן תחנת ביניים — הן חלק מהנסיעה עצמה. ובסיום, כשהדובר מדבר על מי ששב לאיתקה, מופיעה צורת הרבים — הרעיון שלכל אדם יש "איתקה" משלו. המסע הוא מעגלי ופנימי, וכל קורא יכול להזדהות עם המסע הזה בחייו שלו.
עכשיו נעבור לשיר שונה לחלוטין בטון, אבל דומה בשאלה שהוא מעורר. שיימוס היני, משורר אירי שזכה בפרס נובל ב-1995, פרסם את "חצי האי" ב-1969. בעברית תרגמו אותו ליאור שטרנברג ואריאל זינדר. השיר מציע הצעה כמעט פרדוקסלית: אם יש חסם יצירתי, אם אין מה לומר — צא לנסיעה ביום שלם בלי יעד. נסע, הסתכל בנוף, עד שתגלה את יסודותיו.
בבית הפתיחה מופיעים דימוי ומטאפורה משדה סמנטי אחד — ההמראה: השמיים כמעל מסלול המראה, האדמה כמסלול לא-מסומן. תחושת ריחוף בין שמיים לאדמה. בבית השני, שתי האנשות משדה הבליעה: האופק בולע, השדה החרוש בולע. הנמען מתמזג בנוף — ואולי דווקא ההתמזגות הזאת היא שמשחררת את החסם. בבית השלישי מגיעים ניגודי צבע ושני היפוכים: הסלע פוגע בגלים, והאיים נעים אל הערפל — נגד הרגיל. ראייה כזו, שמפתיעה, שמהפכת את הנוף — היא שמאפשרת יצירה. הפואנטה של השיר מציעה שהתבוננות מקורית בעולם, ראיית הדברים מזווית בלתי-צפויה, היא הפתח.
כדאי לשים לב גם לבחירה של היני לפנות ל"אתה" — גוף שני יחיד. הפנייה הזאת יוצרת קרבה אישית, והשיר הופך לאוניברסלי: כל קורא יכול להרגיש שמדברים אליו באופן ישיר.
נמשיך לשיר של יהודה עמיחי — "הילדים", שפורסם ב"שעת החסד" בשוקן, 1982, שנת פרס ישראל לעמיחי. עמיחי אמר בראיון כי רק כשנולדו לו ילדים, כתב שירים על ילדים. השיר בנוי משלושה בתים עם תפנית מ"הם" ל"אני": בבית הראשון הילדים משחקים בכדור, בבית השני הם שוכבים לישון, ובבית השלישי ההורה מתעורר בלילה.
אחד האמצעים המרתקים בשיר הוא משחק מילים בין "רצים" ל"רוצים". שני שורשים שנשמעים כמעט אותו דבר — ר-ו-ץ מול ר-צ-ה — נרמזים במקביל. הילדים רצים עם הכדור במרחב הגופני, ובאותה עת הם רוצים: כל עולמם הוא חפץ, תשוקה. ראייה הורית מגלה את שני הפנים האלה בבת אחת.
בבית השני מופיע הד לתפילת "מודה אני", הנאמרת בבוקר לאל. אבל כאן ההד הפוך: הילדים מודים להורים, בערב, על שהביאו אותם לעולם. ה"מודה אני" המהופך חושף את תפיסת המשורר — ההורות היא מימד של קדושה, וחדר הילדים הוא מקום מקודש לא פחות מבית תפילה. הדימוי שבו הילדים השוכבים על גבם מדומים לציירי תקרות בבתי תפילה מהפך את חדר הילדים למרחב שבו התקרה הופכת לשמיים והשינה למעשה יצירה.
הבית השלישי מסיים במעשה סליחה — ההורה המתעורר בלילה מוחל על הוריו שעשו אותו. יש כאן שתי קריאות שוות-מעמד: אחת של צניעות והשלמה משחררת, ואחרת של התנערות מרומזת מאחריות הורית. עמיחי גדל דתי והפסיק לקיים מצוות בגיל 15, ושיריו בונים שיחה בין לשון יומיומית למקור דתי-מסורתי — מעמידים אותם מול זה לזה, ולפעמים מאחדים אותם.
נעבור לאגי משעול, שפרסמה את "השחיינים" ב"ראה שם" בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999. הכותרת האתלטית מתנגשת מיד עם התוכן: מדובר בנשים זקנות בדיור מוגן, שוחות בבריכה. שלושה בתים: הראשון מתאר גופים צפים על מסלולי שחייה, כשרק העיניים נכרות. השני מביא תיאור גרוטסקי — המבט הוא של אחרים שמביטים מבחוץ. בבית השלישי, שפותח במילת ניגוד, מתגלה שהמבט בבתים הקודמים שייך לשחיינים הצעירים — הם אלה שמיינו את הזקנות בעיני גופן. התפנית הזאת חושפת שהמבט הביקורתי-גרוטסקי לא היה אובייקטיבי אלא שייך לצעירים החולפים.
הפועל "חותרות" בסיום פועל בשתי רמות: חתירה פיזית במים, ותנועה לעבר המוות — כלומר, הצעירים החותרים חותרים גם הם לעבר אותו גורל. משעול דיברה על "התבוננות מבלי להיטמע", וחמלה כמקום הגבוה ביותר לכתוב ממנו.
שיריו של סלמאן מצאלחה, משורר דרוזי-ערבי הכותב עברית וערבית, מעלים שאלה יסודית: מה קורה כשמישהו מסרב להיות מתויג? השיר "על חופש היצירה בעידן הלאומי", מתוך "אחד מכאן" בהוצאת עם עובד, 2004, בנוי ממשפטים שמתחילים ב"מכיוון ש" — שש פעמים — אבל אף פעם לא מושלמים לוגית. יש סיבה, אין מסקנה מפורשת. החריגה התחבירית הזאת אינה שגיאה — היא המשמעות עצמה: שלעולם לא תהיה תשובה שלמה לשאלת הזהות.
לאחר שש שלילות של שייכות — לא למדינה, לא לעם, לא לדת — הסיום אינו הכרזת חירות. הסיום הוא שתי מילות הסתייגות: "קצת" ו"לפעמים". ואלה אינן חולשה — הן הדיוק. אין אדם מנותק לגמרי מזהות. השיר כתוב כבית אחד ארוך, נשימה אחת, עם פסיחה שמחדדת שהרעיון לא יכלא. המטונימיה "בונה מבני דת בלבות ילדים" מסמלת אינדוקטרינציה. המבנה החיצוני — נשימה ארוכה שאינה נחה — משרת את הרעיון.
ולסיום, אודי שרבני, שפרסם את "המדינה שכחה תינוק" ב"אהבתי יותר את החומר המוקדם שלך" בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 2020. הכותרת עצמה כוללת מאמר מוסגר — "וזה אתה" — שמבאר את המטאפורה לפני שהשיר פותח: התינוק הוא הקורא. השיר פתוח לשתי קריאות שוות-מעמד: קריאה פוליטית על אטימות השלטון כלפי האזרח, וקריאה קיומית-סוציולוגית על חרדת נטישה. שרבני בראיון מ-12.3.2020 אמר שזהו "שיר סוציולוגי", שתקף גם ממשלת ימין וגם ממשלת שמאל.
חמישה בתים, כל אחד קצר מקודמו, עד לסיום בן שלוש מילים. הקיצור עצמו הוא אמצעי: הוא ממחיש חמצן שאוזל, גם חזותית. בבית הרביעי, השלטון מוצג כמפעל פיס — מגשש באפלה, והאזרח הוא מספר על כרטיס. המטאפורה מדגישה עריריות ואקראיות — גורל הפרט תלוי במקרה. ובסיום, שלוש מילים, שהן גם חנק וגם תמצית.
כל השירים שעברנו עליהם היום עוסקים בשאלות גדולות: מה בין הדרך ליעד, מה בין פנים לחוץ, מה בין זהות לחירות, ומה בין מדינה לאדם. הכלים הפואטיים — דימוי, מטאפורה, פסיחה, מבנה, הד — הם לא קישוט. הם הדרך שבה כל שיר מגיע אל המקום שהוא רוצה.